也许真的，保护和复兴手工造纸技艺，正在一个比较好的时期。
唐代的张怀瓘在《书断》中描述仓颉最初创制汉字的情景：“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”上古的仓颉，作为智慧与知识的代表，抬头遥望浩瀚苍穹中星群的走向，低头观察鸟兽在陆地上行走的痕迹，萌生了将天地万物之美浓缩在简单抽象的线条之中，用来交流与记录的伟大想法。这是中国古人对于汉字诞生的美好想象。
《周易·系辞下》中描述伏羲创制八卦的经过：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“包牺氏”是传说中的上古帝王伏羲。在这段记载中，我们看到与仓颉造字相同的过程，仰观俯察，将具象的天地万物转化为有限的抽象符号。
汉字的诞生与中国哲学的诞生，都源于以农业为生的上古先民对世界的观察，两者的生成逻辑是一致的。有人说，书法是最接近中国哲学的艺术形式，或许与此有关。
汉字书写在竹帛之上，便形成了“书”。张怀瓘将“书”定义为“如也，舒也，著也，记也”。“书”象形而生，“如”它所代表的事物的形象；“书”由“舒”展的线条组成的；“书”的功能是“著”明天地万物，以及“记”录时代的悲欢离合。通过“书”，我们看到千载贤哲的思想、人间百代的故事；经由“书”，我们跨越时空，与古人相谈甚欢，心有戚戚。这大约便是书写的意义。
“书如其人，人找书，书也找人。”
——教书法的黄老师
拜访黄健老师的工作室时，正是一个充满阳光的下午。工作室里回荡着若有若无的古琴声，让人觉得安静，说话也不自觉地低缓下来。
上课的屋子正中放着一张硕大的书案，四围全是书架和柜子。两个学生正在上课，她们各据书案一端，站着临帖。一个学生在临《曹全碑》，另一个临《张迁碑》。虽然都是东汉灵帝时期的汉隶碑帖，但两个帖子的风格却很不相同，《曹全碑》沉稳圆润，《张迁碑》张扬凌厉。那时正是汉代石刻的极盛时期，不到半个世纪的时间就产生了大量名碑，笔法多样，风格各异。
临帖，是学习书法的必修课。它既是入门的路径和根基，又是经由书法与古人沟通的媒介。中国的书法艺术一脉相承，从没有断过，便与这种传统的学习方式有关。每一个写书法的人，都从摹仿揣摩前代典范开始。站在数千年书法艺术的历史积淀之上，怀揣尊崇与景仰接纳前人的气脉，将自己融入其中，然后在这气脉之中体会贯通，逐渐形成自己的理解与发展。这种理解和发展，既是个人的，也是整个中国书法气脉的。中国的书法艺术就是这样一代代积累接续的。
临帖须从隶书开始，是黄老师强调的。一般人们将隶书的发明权归于秦时的狱吏程邈，实际上战国时代已经出现了类似书体。可以说，自从毛笔诞生，就有了隶书。隶书的一波三折，正是从手持竹简用毛笔书写时自然的笔势发展而来的。隶书诞生时间早，也最符合自然的书写习惯。用黄老师的话说，隶书是慢走，行书是慢跑，草书是快跑，就像新生儿学走路一样，入门自然要从慢走开始。唐代后，楷书的影响最大，但楷书是正步走，如果一个人生下来就学正步走，以后就不会自然走路了。
从隶书入门，也可以让书法的根基更加扎实。孙过庭曾说“隶欲精而密”，隶书的特点是求精、求密，适于练习用笔的沉着稳定。有了扎实稳固的基础之后，再广泛临帖，体会不同书体的运笔特征，学习不同风格作品的优长，最终形成自己的喜好与风格，这样写出的字才有根柢，不虚浮。但隶书与隶书又有不同。《曹全碑》以中锋行笔为主，稳重圆润，最适宜作入门第一帖，而以《曹全碑》之丰富深厚，也可以作为隶书底子长期习练、深入体会。当然，临帖的选择也要考虑学生的具体情况。习练的过程中，黄老师会观察学生，根据自己对书法的了解和对人的判断，帮学生找适合的门径，“老师就是干这个的”。黄老师解读在场的两位学生：“她性格比较慢，适合练《曹全碑》；她性子比较急，喜欢粗放一些的风格，就适合《张迁碑》。”接着又补充道：“不过，《张迁碑》侧锋行笔较多，就像短刀从各个方向劈削，角度稍微变化，感觉就不一样，有很多细腻的掌握，需要有一定基础才能学。如果根基不到，胡乱用侧锋去劈，就接不到古人的气脉。”
黄老师
黄老师的作品
书案的另一处摆着黄老师写字的笔墨和一幅习作。黄老师教书法，基本上采用这种自己和学生“共修”的方式，一张大桌，各写各的，他时不常去每个学生那边评点一番，然后回来继续写自己的。黄老师的书体属于浑圆朴拙一路，但他说“这也是阶段性的”。过去很长一段时间他一直写草书，“年轻嘛，总会喜欢张扬一些的书体，当时也受当代艺术影响很多，喜欢草书的视觉冲击力。”草书创作，接近当代艺术，偏重于情感释放。但后来黄老师觉得，老是这么释放，人会发虚，所以最近他改写古拙一些的书体，要“往回再找找”。古拙的书体更像是一种滋养，写起来比较放松，也更加接近中国之美的基底，所谓大巧若拙、大成若缺、大智若愚。经过一段时间的滋养，黄老师觉得现在写草书，就比以前厚重了。他拿出自己正在临的碑帖，一本民国时期出版的《泰山金刚经》拓本，古拙的感觉相近，不过笔触更为圆润，有时间打磨后精光内敛的味道。石刻的有趣正在于此。字写好后由工匠去刻，书写者的个性就一定程度被隐去了。刻好后，裸露在户外，经历时间的侵蚀，工具雕琢的锋芒也渐渐隐去了。然后我们看到这个书体真是美，但那不是哪一个人的创作，它是书写者、雕刻者、自然、时间四者共同创作的结果。这正是黄老师现阶段痴迷与追寻的趣味。
清代吴大澂《三关口》
“书如其人，人找书，书也找人。”寻找的过程会不断反复，不断重新把握，但思考、精进与乐趣也在其中。这既是深入书法的过程，也是探索自己、修养身心的过程。黄老师说，练书法有时候真跟练武术有点像，是肌肉与心灵共同的运动。每天临帖，肌肉重复同样的动作，同时用心体悟帖子的微妙。一个人一开始写《张迁碑》，往往凌厉之气浮于表面，而持续这种肌肉和心灵的共同运动，理解渐渐加深，肌肉的力道也足了，就能力透纸背。但这时又要慢慢将这种力度释放掉。当你的肌肉已经形成惯性，就要开始学习不强调它，直到归于自然。学书法就是不断重复这样的过程，一点点精进，又永无止境，所以张怀瓘称书法是“夫幼童而守一艺，白首而后能言”，从小练到头发白了，方才能够言说书法的奥秘。
北齐崖刻《金刚经》
传统的书写工具笔、墨、纸、砚，每一样都凝结着手工匠人的技艺与劳动。尤其是墨与纸，虽然有便捷、便宜的工业替代品，但想要书法作品长期留存，是必须要选择天然墨块与质量好的手工纸的。我问黄老师：“笔墨纸砚当中，如果一定让您选择一个最重要的，您会选什么？”他想也没想地回答：“当然是纸，这是书法艺术传承的载体。”
“我现在修复字画最担心的是，补上去的新纸还不如那些残缺的、经历了风风雨雨几百年的纸张经得起时间考验。”
——书画修复师舒光强
舒光强是一位书画修复师，他的工作坊名为樗寮楼。舒老师解释说，“樗”在古代是不成形的木材，“寮”是小草棚的意思。他用这个名字喻指残缺不堪的作品，希望在他的工作室，能够让那些残缺不堪的作品重新焕发生机。
舒老师同时也是中国艺术研究院的老师，他跟学生讲传统装裱和修复对于古代书画传承的意义时，打了个形象的比方：就像传递一杯很烫的水，如果只有一个人一直端着不放，就不会传太远。而如果采用接力的方式，一个人端五十米，下一个人接过来再端五十米，就可以传递到很远的地方。中国传统书画的装裱，都是可逆的。一幅书画作品传世几十年、一百多年后，可以完好无损地揭去装裱，再重做装裱。就像是装裱的接力。我们现在还能够看到西晋陆机在一千七百年前手书的《平复帖》，便是依赖历代手工匠人一次又一次的装裱、揭裱、再装裱、再揭裱……
浆糊是字画装裱中最重要的粘合剂。唐代张彦远《历代名画记》中有专文讨论装裱，其中就是以面粉熬制浆糊作为粘合剂。过了一千多年，浆糊仍然是装裱最理想的粘合剂。上世纪人们进行过各种新尝试，但也没找到更合适的替代品。为什么只有小麦面粉浆糊合适呢？对于装裱来说，并不是粘性越高越好。粘性太好的粘合剂，在揭裱时对作品的损害也大。浆糊的粘性适中，随着时光的流逝，粘性渐渐消失，揭裱非常容易，恰好适合装裱接力的方式。
持守传统并非故步自封、丝毫不变，而是需要因时因地制宜，不断传承变化。虽然还是使用传统的浆糊，也需根据不同情况进行调整。张彦远描述煮浆糊的方法是去掉面筋的，但南北气候不同，浆糊的制作也需要不同。南方湿度大，做浆糊时不去掉面筋，可以保持较高的粘性；而在北方，尤其是天气比较干燥的时候，就需要去掉面筋。
舒老师说：“书画装裱的每一道具体工艺，都是经历几代人的实践，经过不同时代的检验、认同，最终确定下来的，每一道工序都有精思熟虑的考量。现在我们做传统手艺的，经常会被问到‘你这个太慢了，能不能采用新技术？’但我们依然愿意用传统的方法做传统的事。并非因为保守，而是它经过时间检验，存在着很多前人的智慧。如果现在盲目蛮干会存在很多潜在的问题。”
舒老师从小练习书法。初中的时候，教他书法的老师，偶尔也托裱字画，他时不常会帮老师干活，从那时起就埋下了做书画修复的种子。高中毕业后，他原本的专业并非书画修复，但他硬是为自己争取到系统学习文物鉴定与修复的机会，后来又拜故宫书画修复专家张旭光先生为师。那时书画修复师还不像现在这么受重视，当时的他也没法预知，有一天一部《我在故宫修文物》会让修复师这个职业“火”起来，只是简单地因为“自己喜欢”，所以会争取每一个目力所及的与书画有关的机会。现在对舒老师来说，书画修复是工作，书画收藏是爱好，书画创作是情感抒发的出口，书画浸染着他的整个生活。
清洁脏物，残缺复原
被大众关注虽然是好事，但现在大家看到的都是一片美好，舒老师担心其中的艰辛被隐没了。学习技艺的过程，不可避免地是极其艰苦枯燥的。一方面想要全心全意把它学好，但很多时候也会抑制不住想要放弃。陈凯歌的电影《霸王别姬》里小时候学戏那段，有个受不了苦上吊自杀的小孩，死时嘴里还塞满了平时吃不到的糖葫芦。舒老师说：“我们做传统手艺的人看到那里都会深有感触，极其同情。但技术要达到一定高度，不经过艰苦的磨练是不可能的。”
对于小小年纪磨练手艺的艰苦，舒老师虽然感慨，却又认为“手艺需要童子功，小孩子的确更容易专注、可塑性更强”。在他的理想当中，如果能够打通中专、本科、硕士的鸿沟，将作坊实践和学院教育结合起来，会是培养书画修复人才的完美建构。从十几岁开始学手艺，到需要承担社会责任的年纪，技艺已经达到一定水平，比较容易生存下来。而在技艺的基础上，能够继续接受艺术理论和审美素养方面的教育，这样才能最终成为一个合格的书画修复师。